¿Cómo tener éxito sin caer en la banalidad y el consumismo? ¿Cómo producir una obra contra los discursos que nos atraviesan sin que esos mismos discursos nos hablen a su favor? ¿Cómo ser ideológico sin los lugares comunes de la ideología? ¿Cómo defender el efímero valor de la escritura sin caer en la pedantería pomposa del valor? ¿Cómo elegir la vida y abrazar el cuerpo sin ignorar la muerte? ¿Cómo amar a una mujer sin poseerla machista y patriarcalmente? No son estas las preguntas que formula la novela de Marcos Rosenzvaig, sino los peligros que surfea al contarnos una historia de amor.
Para hacerlo, recurre a varias estrategias. La primera es la elección del centro alrededor del cual giran todos los personajes y la novela misma: Lorena, una mujer joven, independiente, dueña de su sexualidad, de su cuerpo y de sus ideas. Todos se pierden por Lorena, sin que Lorena se pierda por nadie. Lorena encarna (literalmente) la novela: se hace tatuar la novela de su amor, el escritor protagonista y narrador, en todo su cuerpo. Ya no queda piel sin escribir. Lorena se convierte en una mujer-libro. “Lorena se leía hasta dormirse.” “¿Por qué no leés un libro?”, le pregunta el narrador. “Yo soy el libro”, responde Lorena. Si “la verdad es el cuerpo”, la escritura verdadera se encuentra, entonces, allí, en la fusión última de letra y sangre.
Sin embargo, ningún texto sale indemne de las lecturas. Su piel-novela, metáfora última de la vida, debe ser interpretada y los discursos venir a apoderarse de ella. Lorena es entonces la ambivalencia capaz de desestabilizar el sentido y hacerlo pasar a la velocidad de la luz de la abstracción mentirosa a la materialidad más disruptiva: “La piel pasó a ser el verbo, un espejo adánico, y otras veces un vidrio triturado a mazazos”.
La segunda gran estrategia es multiplicar los discursos. Imbricarlos como cajas chinas para que hablen unos contra otros. El objetivo: imposibilitar una lectura última. No ya levar anclas, sino cortarles las amarras y arrojarlas por la borda. Así como desde el nacimiento quedamos todos nosotros a la deriva de la vida, la novela queda ahora, ya desde sus primeras páginas, a la deriva del lector.
La novela dentro de la novela
La primera caja de esta segunda estrategia es la novela dentro de la novela. Qué difícil es decir te quiero es el título de la novela tatuada, que da título al libro que sostenemos en las manos. Este nos cuenta la historia de aquella. Así, si bien no accedemos al texto de la piel, que podría leerse en cuarenta minutos, estamos seguros de que es la historia de amor que estamos leyendo. Ahora bien, el escritor-narrador nos previene: la novela de la piel no tiene valor literario. Jugada arriesgada de Marcos Rosenzvaig que nos invita a preguntarnos si lo que estamos leyendo lo tiene y así obligarnos a juzgar… Mi respuesta es afirmativa (no estaría escribiendo esta reseña si no lo pensara).
Como si la novela dentro de la novela fuera poco, Rosenzvaig nos mete otra caja dentro de la caja: Qué difícil es decir te quiero es el título de la obra de teatro que cuenta la historia de la novela (que un editor se negó a publicar) y la historia de amor entre Lorena y Samy, el escritor, y… y aquí todo se complica… o explota en un caleidoscopio de voces que se anulan y complementan.
Por un lado, la novela dentro de la novela pasa a ser, al mismo tiempo, novela dentro del teatro dentro de la novela. Y el teatro, en buena tradición, es también teatro dentro del teatro: “Ese es tu problema, miedo a triunfar en el teatro, es el mismo miedo a triunfar en el amor”, le dice un personaje al personaje del escritor, dentro de la pieza.
Por otro lado, la situación teatral introduce un juego de dobles. Al estar todos los personajes de la novela doblados por otros en la pieza, sus voces entran en conflicto. El autor, Samy, pasa a ser espectador, asiste a la pieza y la mira desde la platea. De hecho, el tiempo de la ficción es la duración de la pieza, que sirve para recordar toda la historia, que acaba contándose no solo por medio de la narrativa sino también por medio del diálogo teatral en escena. Y el actor Manuel, que también se enamora de Lorena y representa al autor Samy, se convierte en una voz que cuestiona tanto al dramaturgo (y novelista) como a su propio personaje, es decir, el personaje que le asigna el dramaturgo, pero que él debe construir como actor. De este modo, Rosenzvaig explota todas las aristas del proceso creativo a favor del descentramiento de los discursos. Una voz contradice a la otra y hasta el mismo autor, como queriéndose salir del personaje narrador Samy, queda capturado por la red de palabras. Leemos: “Todos formamos las huellas de Lorena, somos los ladrones de sus vestigios, yo, Rosenzvaig, lo soy de sus sombras”.
Mijaíl Bajtín señalaba en “Épica y novela” que en la era de la novela todos los géneros se novelizan. Podría pensarse eso en este caso: el teatro se noveliza. Pero Rosenzvaig escribe en sentido contrario. La dramaturgia teatraliza aquí la novela y el mundo fuera del escenario ya nos parece otro escenario: “Todo el mundo es un escenario / y todos los hombres y mujeres meros actores”, decía Shakespeare.
El teatro de la vida
El lector, a quien ya mencionamos, es la caja última que incluye todas las cajas, pero se hace caja interior también, pues aparece no solo como lector de la novela-tatuaje en un colectivo o en el circo, sino como público de la obra teatral. Samy, el autor, es al mismo tiempo público y participa como tal de su propia obra, cuyo control ha perdido. La novela se constituye, entonces, como diálogo de voces que se cruzan en la mente del lector. La figura misma del lector-público halla su fusión en el circo, donde el espectador lee a Lorena. El resultado es la diversidad de lecturas. Ya sabemos que la escritura depende de tecnologías, pero Rosenzvaig nos recuerda que la lectura también. El circo, metáfora última de nuestra sociedad, es el lugar en que se escenifican. Trucos de levitación y anteojos 3D aseguran, desopilantemente, la diversidad de las “maneras de leer”.
En cuanto a la escritura, junto al tatuaje aparecen otras formas: “Ella escribía en papelitos, yo en mi cuaderno, el chino en el cuerpo de Lorena”. Lorena escribe en papelitos recogidos de la calle: boletos de colectivo (la novela se sitúa en el advenimiento del nuevo milenio), envoltorios de alfajor, servilletas de bares. Efímera como los tatuajes que se llevarán la muerte, su escritura es un contrapunto con la escritura en cuadernos de la novela antes de ser tatuada. Porque los cuadernos aspiran a más que un tatuaje. Predicen el libro, ese invento de Gutenberg para asegurar la circulación y el consumo masivo. En el corazón del libro, entonces, un recordatorio de su realidad última de papelito y finitud.
Para concluir, un último comentario sobre los temas de la novela, que exceden con creces la literatura misma. Abundan los suicidios. Podríamos pensar que el suicidio es uno de sus temas. Pero, no. En realidad, no es más que un procedimiento para la temática más importante de la vida. Como en El teatro de la muerte de Tadeusz Kantor, la muerte está al servicio de la vida: la ilumina, le da sentido.
Y otra cosa: los rufianes. Qué difícil es decir te quiero es una novela disparatada, que forcejea contra la moralina social y se llena de rufianes. En la mejor tradición de Roberto Arlt, continúa su mundo de bajo fondo en un tono al mismo tiempo lírico y humorístico.
No sé si le habré hecho justicia a la novela. Ya lo dirá el lector. Pero son pocas las novelas que nos impulsan a sentir y pensar. Qué difícil es decir te quiero es una de ellas. En un mundo donde los que hablamos somos hablados, donde ya no sabemos quién habla, ¿dónde se esconde el amor? ¿Cómo afloran en la piel las palabras? Qué difícil, en verdad, es decir “te quiero”.