Desde muy temprano, el escenario fue para Mariana “Cumbi” Bustinza un territorio ambiguo: entre el mandato y el placer, entre la presión de recitar poesía frente a sus compañeros de escuela y la felicidad muda de ver una misma obra veinte veces. Lo que en principio fue un juego dirigido por otros se convirtió con el tiempo en una forma de supervivencia. El teatro, dice, le dio “permiso”: para decir lo innombrable, para construir mundos más habitables, para jugar sin máscaras químicas. Una forma de existir que no solo organizó su identidad artística, sino que también la sostuvo como persona.
Formada en escuelas públicas y en escenarios alternativos, el recorrido de esta dramaturga y actriz se fue afinando con la experiencia directa: funciones interminables de improvisación (con Improvisa2), talleres, calles y vínculos. A medida que su obra fue encontrando una voz propia –como en Turreo místico, Lo que quieren las guachas o Menea para mí–, emergieron los temas que la atraviesan: la marginalidad como telón de fondo vital, la música como fe popular, el deseo de trascender desde los márgenes. Cumbi escribe desde el barrio, con intuición más que con teoría, y construye ficciones profundamente verosímiles porque no representan desde afuera: hablan desde adentro, desde una mezcla de biografía, observación e imaginación donde lo íntimo, lo social y lo poético se entrelazan sin pedir permiso.
–¿Cómo se dieron tus primeros encuentros con lo artístico y qué hallaste en el teatro?
–Mis primeros encuentros con lo artístico fueron de chica. Con mi papá, que me hacía estudiar poesías y me dirigía para que yo las recitara en la escuela porque sí. Yo iba y me paraba frente a todos y decía las poesías. Se ve que me gustaba eso. Estaba presionada, pero me gustaba. También cuando mi mamá me llevaba al teatro, porque entrábamos gratis a una obra, la vi veinte veces más o menos. Había algo en ese lugar que me daba felicidad. Pero lo que me hizo quedarme fue que el teatro me dio permiso. Permiso para decir lo que no sabía que quería decir, para inventar mundos donde las cosas dolieran menos o se entendieran mejor. Y también donde pude jugar: ser yo sin necesidad de sustancias. Lo adopté, porque ahí encontré una forma de existir, de armar identidad, de sobrevivir. ¿Y si no quién sería? Una fan de Los Redondos y la cumbia, pero no sé si hubiera sobrevivido.
–¿Cómo describirías tu formación? ¿Hubo en ese proceso una noción sobre el tipo de mundos e historias que querías narrar en el teatro?
–Mi formación artística empezó en la Escuela Municipal de Arte Dramático y después seguí en el IUNA, el Instituto Universitario de Arte. Paralelamente, me formé mucho en talleres de todo tipo. Y sobre todo haciendo funciones, probando cosas en escena. La “impro” me formó como artista, hacer funciones infinitas con Improvisa2. Al principio no tenía una noción clara de los mundos que quería narrar, pero sí sabía que me interesaba el juego, el presente y el vínculo directo con el público. Lo barrial, lo popular y lo más vinculado con ciertas realidades sociales apareció después, cuando me empecé a preguntar qué me gusta , quién soy, de dónde vengo. Ahí mi mirada se transformó, y también mis búsquedas como artista.
–En muchas de tus obras hay un trasfondo que cruza entre la marginalidad, la música y el aspiracional de trascendencia. ¿Por qué te atraviesan este tipo de temáticas?
–Esas temáticas me atraviesan porque tienen que ver con mi historia, con lo que viví, con lo que vi y también con lo que me dolió. No vengo de una familia ligada al arte ni tuve acceso fácil a ciertos espacios culturales. Mis padres no terminaron la escuela, ponele. Hubo mucho deseo, mucho esfuerzo, y también mucha intuición para inventar un camino. Entonces, cuando aparecen en las obras esos mundos donde conviven la marginalidad, la música, la fe, el deseo de ser otra cosa, de “llegar a algo”, es porque son parte de la vida que conozco, que transité o que me tocó de cerca. Me siento emparentada por lo general con gente de barrio. Quizá por la vida que he llevado hay algo de la intelectualidad en general que a veces no empatiza conmigo. Soy una persona muy intuitiva y casi siempre con lo que más vínculo genero es con la humildad. Me siento más cercana a un cumbiero o una cumbiera que a un dramaturgo o dramaturga. Las obras tienen algo de catártico. En todas hay ficción y en todas hay situaciones de mi vida. Pero no son llevadas de manera literal. Deseo e intento hablar de lo que conozco. Y eso se refleja en la verosimilitud y la profundización que alcanzan los actores y las actrices en personajes tan tipificados. Me interesa poner en escena esos universos porque siento que están llenos de potencia, de belleza, de contradicción. Hay humor, hay dolor, hay fiesta, hay precariedad y hay una fuerza de vida que me conmueve. No busco representar desde afuera, sino construir desde adentro, con respeto, con amor, con ironía también. Y con una mirada que se mezcla entre lo biográfico, lo observado y lo imaginado. Creo que el teatro puede ser ese espacio donde todo eso convive: lo más íntimo, lo más social y lo más poético.
–La música es un factor central, en particular lo coral que florece en un grupo determinado de personajes en cada obra. ¿Cómo trabajás eso y qué aporta?
–Me encanta la música, me gusta que el teatro tenga música. Por lo menos el que hago yo. Siento que completa un todo que en mí funciona y me interpela. Al igual que Menea para mí, Lo que quieren las guachas, La meca, La magia de todas las cosas, Turreo místico, Algo lindo del horror y ahora Suavecito para abajo, son con Facundo Salas en la composición de los temas. Venimos hace años haciendo esta dupla creativa. La música en vivo acompaña el devenir de la obras y las situaciones sin literalizar aunque se utilicen elementos coreográficos concretos y abstractos. Ya sea los cambios de escena, las tensiones dramáticas para distintas emociones, diálogos claros y concisos. Poesía que metaforiza junto a la tristeza cruda del lenguaje componen las letras de canciones que no dejan escapar la imaginación… Porque hay cosas de las que no se puede escapar. La música para mí no es un agregado, es parte del cuerpo de la obra. No aparece como un momento aparte, sino que está integrada a la narrativa, al universo emocional de los personajes. Lo coral aparece como una necesidad de comunidad: que no hable solo un personaje, sino una fuerza colectiva. Hay cosas que no se pueden decir solo con palabras. El tono musical, el ritmo, lo coreográfico, permiten que eso que es sensible, íntimo o incluso contradictorio se exprese de otro modo. Crean capas que con el diálogo tradicional a veces no alcanza.
–Elegís llevar a escena las propias historias de las calles. ¿El teatro tiene que recoger ese guante?
–El teatro callejero, históricamente, ha sido un espacio de resistencia, de acceso y de intervención directa en la realidad social. Llevar al escenario no solo el espacio de la calle sino también sus relatos, sus modos de hablar, su sensibilidad, es dar un paso más allá: es no solo salir del teatro, sino también dejar que el afuera entre de verdad, con su caos, su lirismo, su violencia, su humor. ¿Tiene que hacerlo el teatro? No sé si “tiene que”, pero sí creo que puede hacerlo. Y cuando lo hace con honestidad, con una escucha real y sin usar al otro como excusa estética, puede ser profundamente transformador. No es solo una cuestión de tematizar la marginalidad o representar lo popular, sino de permitir que esos lenguajes, esos cuerpos, esas formas de narrar, tengan protagonismo, marquen el ritmo, cambien la lógica de cómo se cuenta una historia en escena. Recoger ese guante no es solo una decisión artística, es una postura política. Porque habla de quiénes tienen derecho a imaginar, a ficcionalizarse, a existir más allá del estereotipo. Hete aquí el problema que los teatreros discriminan. Una pena eso… Mucho snob New Age. Pero lamentablemente, voy a seguir hablando y contando las historias que me pasan, pasaron, y les pasaron a mis amigas, amigos y familia. Y si tengo que seguir llevando el cartel de “villera”, “cumbiera” o lo que se les cante, pues lo llevaré, y a mucha honra. Sé que esto me quita espacios, pero en el fondo pienso que en algún momento eso cambiará.
–¿Ves alternativaa para que el teatro independiente pueda llegar a más publico o necesariamente depende de políticas públicas?
–Estoy respondiendo esto tan cansada de trabajar tanto y tener que hacer tanto pero tanto, más allá de que amo el teatro y todo lo que hago, pero a veces siento que es demasiado. Tengo que hacer tantas obras, ocuparme de tantas cosas para cada una, que no tengo tiempo de nada, ¿y eso por qué? Si debería disfrutarlo, ¿o no? Para poder sobrevivir, tengo que hacer tanto, y para poder hacer teatro independiente, también. Y me cuesta que me den espacios bien pagos, en el sentido de poder vivir tranquila aunque sea un rato, o pudiendo frenar un poco. No sé… Políticas públicas seguro, pero realmente es utópico, es una ilusión. La unión sería algo que ayude.
–¿Las redes se convirtieron en el mecanismo que garantiza la visibilización? ¿La crítica cultural y la difusión de los medios tradicionales de espectáculos dejaron de ser relevantes?
–Sí, eso parece, que las redes son como un medio para que la gente sepa. Algunos medios quedan o periodistas que aún pueden influir y llevar gente al teatro con sus palabras. Depende un poco de la gente y nosotres que las cosas no sean de una sola manera. Nosotros les dimos este poder a las redes y se lo quitamos a otros. No me convence tampoco, porque si encima tenés que hacer las redes para que funciones, es un trabajo, y ya directamente olvidate de vivir.