Buenos Aires. Era otro fin de año caluroso y húmedo. Durante el día el barrio de Once había sido una vez más uno de los puntos neurálgicos de circulación. El año se iba, la gente corría, el tren se veía atestado. La ciudad transpiraba. El sol se iba alejando, pero las voces de las afueras de la ciudad se escuchaban cada vez más cerca. Era 30 de diciembre de 2004 y como había sucedido las dos noches previas, Callejeros, una banda de rock chabón, prometía celebrar su año más exitoso con un último show en un boliche llamado República Cromañón. Pero ese día se apagó la luz.
Entre finales de los años 80 y principios de los 90 nuestro país, estallado de transformaciones sociopolíticas, fue escenario de cambios en el mundo del rock. En un contexto signado por el neoliberalismo y a nivel nacional por la contracción de deuda, la privatización de empresas, la flexibilización laboral y la apertura de importaciones, entre otras medidas, se vivenció la aparición de nuevos sectores sociales en el mundo del rock. Las y los jóvenes que no tenían un lugar en este modelo político económico, pero que comenzaban a socializarse en torno a las nuevas pautas de consumo que este mismo modelo implicaba, así como a habitar nuevos espacios comunitarios de construcción de subjetividades, encontraban en la música un lugar posible dentro de esa estructura social que los expulsaba. De este modo, los sectores populares se hacían protagonistas del rock, un mundo musical históricamente liderado por sectores medios y medios altos de la población. Las periferias comenzaban a empujar hacia el centro a sus primeras estrellas de rock. Los grandes rockeros habían salido de Caballito, de Belgrano, de Recoleta, y ahora lo hacían también de Villa Lugano, Villa Celina, Esteban Echeverría. El segundo y el tercer cordón del conurbano bonaerense comenzaban a destacarse marcando las trazas de esta nueva vertiente del rock que, de boncha, no tiene nada. Sin creer que se trata de un rock tonto, elegimos llamarlo rock barrial. Un rock de las orillas, con mixturas con otros géneros musicales –desde el tango hasta la murga–, con una diferencia con el rock anterior en el clivaje social y geográfico de sus participantes (tanto músicos como público), de esa clase media golpeada y desclasada, con el aguante y la festividad como bandera.
Los barrios comenzaban a llenar colectivos de pibas y pibes gritando canciones de amor, de pobreza, de la escuela de la vida –y la calle–, de exclusión, de refugios, de amistad. Para gran parte de la juventud, en los años 2000, el rock era el género con el que musicalizaban sus días. Y también, y sobre todo, sus vidas.
Era 30 de diciembre de 2004 y alrededor de cuatro mil quinientas personas comenzaban a llegar lentamente por los caminos que conectan las periferias con el barrio de Once, donde se emplazaba Cromañón. Algunos colectivos cargados estacionaban cerca de la plaza, haciéndose lugar entre la gente que venía caminando desde lejos, que bajaba del tren, o que venía de algún lugar cercano. Despacito se iba armando la previa de la gran fiesta en la calle, en los cordones de la vereda, a los pies de las persianas de los negocios, en la plaza. Pero ese día se apagó la luz.
A dos minutos de comenzado el recital de Callejeros, alguien desde el público arrojó un elemento pirotécnico que, al impactar contra el techo, provocó el encendido del tejido sintético que lo cubría. Comenzaron los gritos y las corridas en la oscuridad. Había pocas posibilidades de salir. Cromañón fue una trampa mortal, una carrera contra el tiempo. Las emanaciones del humo tóxico iban envenenando a las personas mientras trataban de escapar de un local que tenía varias de sus salidas de emergencia trabadas, no tenía matafuegos, no había agua en los baños y presentaba otras tantas y conocidas irregularidades, a pesar de haber estado habilitado. Negligencia, tramas de corrupción, falta, ineficacia o aplicación diferencial de políticas de seguridad y cuidado, por nombrar algunas cuestiones involucradas. Esa noche se produjo la muerte de 194 personas. Alrededor de mil quinientas resultaron heridas y miles de sobrevivientes y familiares de víctimas se convirtieron en afectadas/os directas/os. Fue una masacre.
Fue también un acontecimiento. Referir a Cromañón de este modo implica, en consonancia con Rossana Reguillo (“Ciudad, riesgos y malestares: hacia una antropología del acontecimiento”, 2005), hacer referencia al hecho en sí (lo sucedido esa noche en el local), pero sobre todo a la dinámica sociocultural y política que antecede y desata un acontecimiento irruptivo en la vida de una comunidad. Para las y los jóvenes, tanto las/os que estuvieron ahí como las/os que no, el acontecimiento generó una ruptura en momentos en que sus vidas se estaban configurando. Sin embargo, las consecuencias no se dieron únicamente en las/os jóvenes, sino que toda la sociedad las vivenció en términos de afectadas/os indirectas/os.
Más allá de las consecuencias a nivel general, Cromañón fue un punto de inflexión y operó como parteaguas en el mundo del rock. Las transformaciones se dieron en diversos aspectos, algunos de los cuales desarrollamos a continuación.
ESTIGMA
Muchas y muchos sobrevivientes cuentan que una de las cosas que más les generó dolor en el post Cromañón fue el proceso de estigmatización del que fueron protagonistas. Días posteriores al acontecimiento, gran parte de los discursos en torno a lo sucedido tanto en la prensa como en el circuito musical y en parte de la sociedad civil realizaban una operación que vinculaba características de las y los jóvenes que habían asistido a Cromañón o que eran cercanos a ese circuito con determinadas prácticas. De este modo, comenzó a circular un discurso que afirmaba que, si escuchabas Callejeros o cualquier banda de esa vertiente, residías en algún barrio periférico, seguramente te gustaba hacer pogo, llevar banderas, utilizar pirotecnia. De este modo, se realizaba una operación homológica vinculando linealmente sector social, gusto musical y prácticas estéticas. Esto generó muchísimas consecuencias para las y los jóvenes ya que no solo eran estigmatizadas/os, sino también responsabilizadas/os por lo sucedido.
Pablo Semán (Bajo continuo. Exploraciones descentradas sobre cultura popular y masiva, 2006) habla de venganza social para dar cuenta de una operación basada en críticas ofensivas que recibió el rock barrial luego de lo sucedido en Cromañón por parte de periodistas, críticos y músicos. Como sostiene el autor, entre otras cosas, se acusaba al rock barrial de no pertenecer propiamente al mundo del rock, inscribiendo la existencia de esta vertiente en la historia general de la decadencia de la nación. Cabe destacar que los conflictos en torno a la clase en el mundo del rock estuvieron presentes desde sus inicios. Cromañón fue un momento propicio para que se activara un viejo diacrítico que enfrentaba a un rock más popular con otro más ligado a los sectores medios.
DISCIPLINAMIENTO
A pocas horas de sucedido Cromañón, miles de familias deambulaban de una morgue a un hospital, volvían a sus casas esperanzadas de que sus hijas/os hubieran regresado, iban a la casa de amigas/ os a ver si su hija/o, hermana/o, por casualidad se había quedado dormido y no había ido al recital, escuchaban listados infinitos de personas internadas y fallecidas rogando no escuchar el nombre en este último grupo. A pocas horas de sucedido Cromañón, el 31 de diciembre a la noche se puso en marcha, en algunas ciudades y distritos, un operativo de control que tenía como objetivo inspeccionar bares, boliches, locales donde se realizaban eventos y clausurar todos aquellos que no cumplieran con ciertas reglas. La política de control y habilitación fue una política de clausura. Y es necesario señalar también que la inspección se realizó de modo diferencial. Muchos restaurantes y sitios de esparcimiento no recibieron ninguna inspección ni fueron clausurados. Algunas locaciones cerraron para siempre. Los centros culturales y clubes barriales donde en esos años se realizaban numerosos recitales fueron los más desfavorecidos frente al operativo de control, en tanto no presentaban una situación económica propicia para afrontar reformas estructurales de los espacios, así como para equiparse con extinguidores, señalización, luces de emergencia, entre otras cosas que comenzaron a exigirse. En una situación similar se encontraron ciertos bares y locales pequeños que tuvieron que enfrentar reformas, realizar modificaciones, gestionar la nueva habilitación, recibir inspecciones de control urbano y bomberos. Algunos debieron cerrar sus puertas por un tiempo hasta lograr reunir las condiciones necesarias para obtener la habilitación, y otros directamente no pudieron reabrirlas nunca más. Mientras tanto, quienes lograban adecuar los espacios y adaptarse a las nuevas normativas eran locales, bares, teatros y boliches masivos. No fue casualidad que el post Cromañón haya dejado por resultado en muchas ciudades la instalación de teatros de gran escala y la desaparición de esos espacios pequeños que no pudieron hacer frente a las exigencias.
La política de habilitaciones fue, como dijimos, una política de clausura sin ningún tipo de acompañamiento para que los espacios más castigados pudieran ponerse en regla y continuar con su actividad. También fue, sobre todo en los primeros años post 2004, una política de vigilancia y disciplinamiento. La creciente legislación y control vinculados especialmente a las condiciones y requisitos (seguros, infraestructura, logística) para la realización de actividades culturales y de esparcimiento, así como en lo relativo a las condiciones laborales de los/as músicos/as en cuanto a la seguridad técnica (cinco músicos fallecidos durante el período 2014-2016 a causa de accidentes eléctricos), además de perder de vista otras dimensiones presentes en las demandas por seguridad, tuvieron aplicaciones y efectos diferenciales en la organización y realización de espectáculos.
Además, algunos cuerpos –en su mayoría jóvenes y barriales– fueron foco de una vigilancia extrema. Los cacheos para entrar a los shows se convirtieron en una exhaustiva revisación en donde todo era peligroso. De repente para entrar a un recital te quitaban una horquilla del cabello por ser un posible objeto cortante, pero al interior del local había cables pelados debajo de una gotera. El post Cromañón para la escena del rock también fue eso. Asimismo, los discursos que referían a operaciones de venganza de clase a los que hicimos referencia anteriormente, además de poner el foco de las críticas en las prácticas que realizaban las/os seguidoras/ es de determinadas bandas, realizaban evaluaciones sobre quiénes merecían seguridad y ser cuidados. A modo de ejemplo, cabe recordar que, en marzo de 2017, frente a la muerte de dos seguidores en un show del Indio Solari en Olavarría, se volvió a escuchar una demanda por el cuidado del público y otra vez apareció el discurso de que algunas/os asistentes “no merecen seguridad”.
De este modo, la propuesta estética de las bandas, así como el “perfil” del público, pero también los barrios en donde estaban emplazados los locales, comenzaron –y en algunos casos siguen siendo– criterios que activan modos de organización y dispositivos de seguridad diferenciales en los espectáculos de rock.
INVISIBLES
Los primeros años del post Cromañón fueron un momento muy difícil para las bandas de rock barrial. Por un lado, muchas de ellas habían perdido seguidores en Cromañón, como así también habían visto sobrevivir a otras/os tantas/os. Por otro lado, a muchos grupos en algunos lugares, como por ejemplo en la ciudad de La Plata, no les permitían tocar por su parentesco con Callejeros y su público. Además de la censura, la política de habilitación y control post Cromañón los desfavoreció tanto que muchos de ellos no solo vivenciaron una baja en su actividad, sino que fueron desplazados de la escena. Las bandas pequeñas encontraban muchas dificultades, sobre todo económicas, para poder tocar en un espacio de gran escala; pero también era imposible tocar en espacios y casas culturales como las que empezaron a instalarse en muchas ciudades. ¿Cómo iba a hacer una banda barrial para tocar en formato acústico, con un público sentado, con un número muy pequeño de asistentes, en locaciones que invitaban a ambientes de intimidad? Por un lado, para una banda de rock barrial chica era muy difícil costear los gastos de grandes y pomposos locales; por otro, muchas de ellas no lograron sobrellevar los cambios vinculados a la ejecución de la música y no pudieron seguir tocando.
Mientras el rock barrial comenzaba a perder lugar en el post Cromañón, aquella escena estética denominada indie –categoría polisémica, más utilizada por la prensa que por las/os propias/os músicas/os– comienza a crecer. Si bien la escena ya existía, mostrando desde principios de los años 2000 las primeras experiencias, tanto lo sucedido en Cromañón como las políticas implementadas luego de este suceso, los cambios en torno a las locaciones, así como al modo de ejecución musical, funcionaron como un catalizador del sonido indie. Mientras que las bandas ligadas a esta vertiente crecían y encontraban en este nuevo circuito la posibilidad de realizar presentaciones, los grupos emparentados al rock barrial perdían lugar frente a un nuevo formato que los excluía. Cabe señalar que, así como para algunas bandas Cromañón trajo aparejada una situación desventajosa –se iban borrando de la escena, se hacían invisibles–, para los indies ese mismo escenario significó en parte una posibilidad –sin duda trágica– para crecer, ir ganando lugar y consolidarse alrededor de 2008 en la escena rockera.
RESISTENCIA
Es sabido que el vínculo entre rock y agencias estatales ha sido históricamente conflictivo. Como mostramos, las políticas para el ámbito de la música, en particular para el caso del rock, en los primeros años del post Cromañón tuvieron un carácter fuertemente punitivista. Pero con el paso del tiempo llegaron aires de cambio.
Es necesario y justo señalar que las políticas públicas comienzan a incorporar elementos de inclusión, fomento y apoyo a partir de la sanción de la Ley 26.801, conocida como Ley Nacional de la Música, en 2012 y su promulgación de hecho a principios de 2017. Desde 2006 músicas/os, dueños de locales, la Unión de Músicos Independientes y el Sindicato venían organizándose y reclamando por una ley que los amparara y contemplara las transformaciones de la escena. Esta ley, entre otras cosas, señala que las/os músicas/os no deberán pagar para tocar y regula el porcentaje de distribución del dinero recaudado por venta de entradas. Además, con la ley se establece la creación del Instituto Nacional de la Música (Inamu), un ente público no estatal que tiene por objetivo el apoyo, la preservación y la difusión de la actividad musical. El Inamu ha cumplido y cumple un rol fundamental en la actividad musical en nuestro país, no solo realizando políticas de fomento sino también abordando el área de capacitación en torno a la seguridad para la ejecución de música en vivo.
Han pasado casi veinte años desde aquella noche en la que se apagó la luz. La escena musical, más allá del rock en particular, ha cambiado notablemente. Actualmente, en muchas ciudades y municipios, se trabaja en construir diagnósticos y acciones de fomento. Se crean espacios estatales desde donde planificar política cultural. Se diseñan políticas focalizadas para apoyar a músicas/os, para mantener e impulsar espacios culturales, se realizan festivales artísticos que dan lugar a bandas de barrio, pequeñas y medianas. Falta, pero se resiste y avanza en un contexto nacional de desguace de la cultura.