Investigadora principal del Conicet y especialista en historia del arte argentino y latinoamericano, Laura Malosetti Costa es una referente ineludible a la hora de reflexionar sobre la obra de Antonio Berni. Actual decana del Instituto de Artes Mauricio Kagel (Unsam), es autora de varios libros y prologuista de Berni. Diez obras comentadas, publicado por la Editorial Universitaria de Filosofía y Letras (UBA).
–¿A qué obedece la centralidad de Berni en las artes visuales de la Argentina del siglo XX?
–Durante más de cincuenta años, Berni desplegó una producción ininterrumpida en donde puso en juego una dinámica constante de experimentación y cambio en lo que hace a los materiales, las técnicas y los lenguajes expresivos. Sin embargo, su obra mantuvo una dirección precisa y el desarrollo de una extraordinaria coherencia en torno a dilemas cruciales en los que se cifró el siglo XX: las relaciones entre el arte y el compromiso político, la apelación a las figuras y los temas de alcance popular, la protesta y la redención de los sectores populares, la crítica a los mass media y su impacto en las conciencias y los desafíos de las vanguardias, entre otros. Jamás abandonó su tono de denuncia del sistema capitalista y su profundo compromiso con la causa de los más desposeídos.
–¿Cuáles son los motivos que explican la vigencia de su obra y su popularidad en públicos tan distintos?
–Berni tuvo la extraña capacidad de captar el prestigio de los jurados internacionales –como la Bienal de Venecia, por ejemplo– y conmover a públicos tan variados como las juventudes politizadas, intelectuales comprometidos con causas de la izquierda latinoamericana y europea, trabajadores y obreras y niños. Lo hizo a través de una experimentación subversiva para el campo artístico en combinación con apelación a lenguajes populares tales como el melodrama y un cruce de géneros que logra cierta masividad, tales como gestos de la épica y la tragedia, pequeños guiños a la comedia, el costumbrismo, la ironía y una permanente apelación a un espíritu de juego. Eso último capta particularmente –pero no sólo– a las niñeces.
–¿Qué etapas se suelen diferenciar en su obra?
–Una primera etapa es la que surge del escenario de entreguerras donde adopta el surrealismo en su vertiente comunista y antiimperialista. Allí, con obras como La torre Eiffel en la Pampa (1930), comienza a desarrollar su técnica de encuentros azarosos de objetos disímiles que definen el montaje y el collage. La combinación de fragmentos, en apariencia inconexos, subyace en sus grandes pinturas al óleo, como Desocupados y Manifestación, que ya representan el primer giro tanto estético como político a lo que él denominó nuevo realismo, luego de su adhesión al Partido Comunista. En el fragor de las polémicas surgidas a partir del llamado soviético a adherir al realismo socialista, Berni fue madurando a una postura crítica que encontraba en el arte mural del primer Renacimiento –en particular en los frescos de Giotto– su primer referente. Así, abreva en la iconografía cristiana de la lamentatio sobre el héroe yacente para poner en escena su lamento antifascista por la República española derrotada. Finalmente, su nuevo realismo en los años 60 madura su narrativa y transforma y fagocita todas las innovaciones formales de la vanguardia. Es la época de sus deslumbrantes collages, assemblages, xilografías, gofrados y otras audacias. Experimentó lenguajes y técnicas nuevos llevando el grabado a lugares antes insospechados.
–¿Cómo trabajaba Berni en sus óleos más conocidos y monumentales de los años 30, como Desocupados y Manifestación?
–En Desocupados y Manifestación, las diferentes expresiones, puntos de vista y actitudes de la multitud de personajes fueron trabajados a partir de fotografías tomadas por él mismo o bien de recortes periodísticos. En Desocupados aparece un fuerte componente surrealista de su nuevo realismo. En Manifestación, Berni se aleja de la propuesta iconográfica comunista más dura para poner en escena otros sujetos sociales dubitativos, sufrientes y desesperados mirando al cielo. Tal como analiza mi colega Roberto Amigo, la pintura puede representar una respuesta a la crisis impuesta al comunismo por otros movimientos de masas, como el movilizado por el Congreso Eucarístico Internacional, que aquel mismo año había convocado multitudes en las calles de Buenos Aires.
–¿Qué motivos novedosos, en relación con lo estético y lo político, encuentra en Chacareros (1935)?
–En Chacareros, Berni apeló a sujetos no tradicionales para pensar la lucha social ante el avance del fascismo: la pequeña burguesía rural de chacareros y pequeños productores inmigrantes que se despliega con una suerte de friso de reminiscencias renacentistas. A su vez, utilizó como soporte del cuadro seis bolsas de arpillera de las que se usaban en los ingenios de Tucumán y Jujuy para enfardar azúcar, cosidas entre sí.
–¿Qué continuidades halla entre los grandes óleos de la década del 30 y la irrupción de sus personajes más emblemáticos y perdurables de la década del 60?
–Las víctimas y héroes anónimos y abstractos de sus primeras obras fueron abriendo el camino a personajes de alto valor simbólico que tomaron cuerpo y se transformaron, desde su creación en la década del 60, en presencias ineludibles: Juanito Laguna y Ramona Montiel. En sus series dedicadas a Ramona y Juanito, Berni desplegó biografías, peripecias, anécdotas y referencias concretas a la situación social y política de aquellos años en obras que trascendieron su circunstancia coyuntural. Con ellos logra transmitir los conflictos de su tiempo, exhibir la injusticia, la marginación y el dolor de los más pobres, sobre todo desde el lugar de Juanito. Con Ramona, la obra de Berni les da una vuelta de tuerca a tópicos del arte argentino como el de costureritas que dan el mal paso y las pobres muchachas víctimas de la miseria y la explotación del tango o el cine. Porque Ramona es todo eso, pero también es una mujer moderna y fuerte que podría habitar una gran ciudad y vivir su vida.
–Si tuviera que elegir una obra, por gusto o para un no iniciado en el arte de Berni, ¿cuál elegiría y por qué?
–¡Es muy difícil para mí elegir una! Pero, bueno, si tuviera que hacerlo creo que sería Primeros pasos (1936), que está en el Museo Nacional de Bellas Artes. Tiene toda la serenidad clásica, el misterio, la tristeza y a la vez la ilusión de las mujeres pobres, y una apropiación crítica de los gestos más eficaces para conmover y evocar emociones desde la Antigüedad.