En Antonio Berni, el compromiso político y social se evidencia en su obra desde el regreso al país en 1931. Unas décadas más tarde, en los años 60, opone una visión crítica a las propuestas optimistas del pop art respecto de la sociedad de consumo. Concibe el arte como testimonio y como acción, estableciendo como objetivo principal el contar “cosas”, visibilizar lo que se trata de ocultar o señalar lo que hay en estado latente en la sociedad que lo rodea.
Las mujeres son una constante en la obra de Berni. Antes de desarrollar la gran saga de Ramona Montiel, personaje emblemático de su narrativa junto a Juanito Laguna, la representación del mundo femenino se introdujo en su producción, ya sea en los retratos, en las mujeres en lucha o trabajando, en la intimidad del ámbito cotidiano, en los espacios público/privado de los prostíbulos o señalando dramáticamente las obsesiones que genera la búsqueda de la belleza física. A lo largo de su trabajo, estos diversos mundos se tradujeron en los más variados lenguajes: pintura, fotografía, xilocollage, serigrafía, collage, dibujo, ambientaciones.
Otra constante fue el empleo de documentación fotográfica realizada por él o tomada de medios gráficos en la construcción de su obra. A partir de la década del 30, su cámara Leica se convirtió en un instrumento de registro del entorno que alternaba con sus apuntes realizados a lápiz.
En 1932, la utilización de la fotografía lo llevó a realizar un amplio registro fotográfico para ilustrar un artículo del historiador Rodolfo Puiggrós que se publicó en Rosario Gráfico. El artículo, escrito bajo el seudónimo de Facundo, se centraba en los burdeles de la ciudad portuaria e impugnaba el mundo prostibulario y a la sociedad burguesa que lo generaba.
Esta investigación visual encargada a Berni debía ser realizada clandestinamente, y por ese motivo había que seleccionar los burdeles que tuvieran la mejor luz natural para lograr el objetivo. Según los recuerdos del artista, “los mejores quilombos de Rosario estaban en la calle Pichincha (…) Lo corriente es que fueran grandes patios que habían sido techados con vidrio, de modo que, de día, eran muy luminosos (…) El patio era como un gran bar o un café, con sus mesas y sillas”.
Berni debía disimular la presencia de su cámara; algunas veces la ocultaba debajo de la mesa o la camuflaba sobre esta, lo que lo llevó a la concreción de fotografías con encuadres, puntos de vista y fueras de foco que le otorgaban al conjunto un carácter que lo aleja de lo meramente documental. Este material fotográfico, sin duda, constituye un antecedente en el desarrollo del mundo de Ramona Montiel y sirvió, en 1980, como disparador concreto para la realización de una serie de dibujos en la que retoma el mundo de los prostíbulos.
UN PERSONAJE EMBLEMÁTICO
La protagonista de su ficción, Ramona Montiel, fue presentada por el artista en 1962. En una entrevista para el Archivo General de la Nación, Berni la caracterizaba como “un personaje porteño, un personaje de trabajo pero a la vez tomado por el torbellino de la gran ciudad”, un personaje “tironeado” que vive distintas situaciones, como ser obrera, costurera y prostituta, un personaje que cumple diversos roles sociales. Para caracterizarla, Berni recordaba las imágenes de la letra de “Milonguita” (1920), de Samuel Linnig. Si bien en el tango la inocencia perdida en el mundo del cabaré tenía un acento moralizante o de desaprobación por el camino perdido –“Hoy te llaman Milonguita, flor de noche y de placer, flor de lujo y cabaret. Milonguita, los hombres te han hecho mal y hoy darías toda tu alma por vestirte de percal”–, en la narrativa de Berni no hay una condena social, incluso planteaba la posibilidad de que fuera una libre elección. Ramona no tenía el destino fatal que estaba reservado a las prostitutas en las letras de los tangos o la obra gráfica Breve historia de Emma (1936), del artista Lino E. Spilimbergo.
Aunque Berni, en la entrevista citada, hablaba de Ramona como un personaje porteño, esta encarna a la mujer excluida, marginada, explotada de cualquier gran urbe, que el artista esgrime para denunciar el poder y la hipocresía de la sociedad.
Hacia fines de la década del 60, Ramona se escapa de los límites de los collages y los xilocollages para ocupar el espacio real. Berni la presentó en ambientaciones que incluían recursos audiovisuales y sonoros: La caverna de Ramona, en la galería Rubbers (1967); El mundo anímico de Ramona, en el teatro Ópera (1969), en el marco del X Congreso de Arquitectura, y El mundo de Ramona, en Expo Show (1970), en la Sociedad Rural de Buenos Aires.
A través de Ramona y la representación de otras mujeres, en la década del 70, Berni se detiene en la coerción ejercida por los modelos hegemónicos de belleza femenina a través de la publicidad. En su serie “La obsesión de la belleza” (1976) –compuesta por doce piezas y realizada en una combinación de serigrafía y litografía– incorpora en el ámbito privado del hogar los aparatos de última generación anunciados desde las publicidades de los institutos de belleza, pero domesticados al reemplazarlos por electrodomésticos o instrumentos caseros. Los anuncios, presentes en las páginas de las revistas femeninas de la época, específicamente los del Instituto Vilma Nievas (en la revista Para Ti, en mayo de 1976), sirvieron de fuentes directas para la realización de las obras. Estas citas revelan nuevamente el método de trabajo empleado por Berni desde sus inicios.
Berni proclamaba que vivía “con el mundo, con el acaecer”, y por ese motivo era imperativo, siempre, dar testimonio, reflejar y narrar los hechos del mundo en el que estaba inserto.
Cecilia Rabossi fue curadora de la muestra “Berni. Ramona y otras mujeres”, originalmente montada en el Museo de Calcos y Escultura Comparada “Ernesto de la Cárcova” (Buenos Aires, 2018).