LA ARGENTINA SERIAL

Por Leonardo Murolo. La nueva edad de oro de las series televisivas internacionales y el auge de las audiencias por consumirlas en maratón hace propicio pensar en las particularidades de la ficción nacional, volviendo a revisar la historia de sus formatos, los esquemas de producción y sus transformaciones temáticas.

En 1951, el presidente Juan Domingo Perón encomendó a Jaime Yankelevich que implementara la televisión en la Argentina. Desde aquel 17 de octubre, Canal 7 sería el único de aire hasta fines de los años 50, cuando se crearon el 9, el 11 y el 13, de gestión privada y ligados a televisoras extranjeras: NBC, ABC y CBS. En esos comienzos, la programación se nutría de noticieros, programas de entretenimientos y espectáculos deportivos. Puede decirse que la primera ficción fue Teleteatro para la hora del té, con Fernando Heredia y María Aurelia Bisutti, en 1952. Entrados los años 60, se adoptó la tecnología del videotape, que posibilitó la programación de material “enlatado”. Entonces aparecieron en Canal 13 apuestas de ficción que el tiempo transformaría en clásicos. La familia Falcón, creada por Hugo Moser, estuvo al aire desde 1962 hasta 1969 con envíos semanales. Este programa no sólo inauguró la ficción televisiva argentina, sino que planteó las bases de la tradicional telecomedia familiar, como Los Campanelli (1969) o La familia Benvenuto(1991). La otra ficción fundacional fue El amor tiene cara de mujer(1964), creada por Nené Cascallar, que sería referencia para la telenovela o teleteatro argentinos, al tiempo que lanzaría a la fama a incontables figuras de la actuación nacional. Como caso aislado pero de interés para una arqueología por la ficción televisiva de los primeros años, cabe mencionar que en 1966 se estrenó Carola y Carolina, un policial semanal de Ariel Cortazzo y Hugo Moser que tendría como protagonistas a las mellizas Mirtha y Silvia Legrand. En 67 años de televisión, la ficción argentina se construyó en unos pocos y constantes formatos, como la telenovela, la telecomedia, el unitario dramático y, en menor medida, la sitcom (comedia de situación). En el terreno de la producción, los comienzos tuvieron que ver con la asociación de los canales con empresas extranjeras, luego con productoras propias para dar lugar más adelante a la incursión de productoras independientes asociadas a los canales. Finalmente, se daría la relación con señales internacionales y las dinámicas transmedia de producción de contenidos para internet. En tanto lo temático, la canónica telenovela postuló de manera recurrente una pareja (heroína-galán) y conflictos en torno a la (im)posibilidad de vivir juntos su amor; las telecomedias se sostuvieron en las vicisitudes de familias tipo porteñas con su variante costumbrista a fines de los años 90, pensadas desde clases medias y con la irrupción de elencos corales; por su parte, los unitarios dramáticos postulan temas sociales más ásperos y apelan a directores, guionistas, actores y actrices consagrados componiendo personajes; finalmente, se retoma el género extranjero de la sitcom, donde la corta duración, los personajes estereotipados, los gags y las risas grabadas forman parte de la constitución del formato.

TELENOVELAS INDUSTRIA ARGENTINA

El formato de la telenovela desarrollado enormemente por México y Brasil, tiene en la Argentina una impronta propia que puede ser explorada desde diferentes épocas de éxito o, como genealogía, desde las trayectorias de sus máximos exponentes. Si bien en los años 50 y 60 se producía ficción seriada, es en la década de los 70 cuando se encuentran los primeros clásicos del género telenovela: Rolando Rivas, taxista (1972), Pobre diabla (1973) o Piel naranja (1975), por mencionar algunas, que consagraron a figuras como Soledad Silveyra, Claudio García Satur, Arnaldo André y Marilina Ross, entre otros. Ya en estas apuestas se veía la estructura de la pareja protagónica, contrafiguras y la tensión dramática en una historia de amor por momentos imposible por razones de clase, de impedimentos familiares o dilemas morales, como la infidelidad. La producción de estas historias, todavía en blanco y negro, se asentó mayormente en interiores y su actuación era cercana a la del teatro, con diálogos elaborados e impostaciones dramáticas. Con el golpe cívico-militar de marzo de 1976, los canales privados volvieron a manos del Estado y, en este caso, de la gestión repartida de cada una de las Fuerzas Armadas. Alejandro Romay, concesionario de Canal 9, resistió la estatización forzosa, por lo que su restitución se produjo una vez reanudada la democracia, en 1983. De allí que la telenovela de los años 80 tenga como escenario emblemático al único canal de gestión privada: Canal 9 Libertad. Desde ese momento, tanto autores como heroínas y galanes se afianzaron como sujetos ineludibles a la hora de señalar los mayores exponentes del género. Nombres como María Herminia Avellaneda, Alberto Migré y Abel Santa Cruz, entre otros, serán los más rutilantes autores detrás de las telenovelas más exitosas. Aunque el Mundial de Fútbol de 1978 fue una buena excusa para renovar el canal público bajo el nombre de Argentina Televisora Color (ATC) y transmitir en colores el evento para el extranjero, hubo que esperar hasta 1980 para que tuviera lugar el pasaje de la transmisión de blanco y negro a color en el territorio nacional. Adopción tecnológica en norma Pal-N que redundó también en un salto cualitativo en la producción audiovisual televisiva. Se considera a Rosa… de lejos (1980), protagonizada por Leonor Benedetto y Juan Carlos Dual, como la primera telenovela grabada y transmitida en color. Un verdadero suceso de audiencia que logró más de 60 puntos de rating posicionándose, desde la franja de la tarde, como uno de los programas más vistos de toda la grilla. Si de heroínas y galanes emblemáticos se trata, debemos mencionar las telenovelas protagonizadas por Luisa Kuliok y Arnaldo André: Amor gitano (1982); Amo y señor (1984); El infiel (1986); Venganza de mujer (1986), con Raúl Taibo, y La extraña dama (1989), con Jorge Martínez. También, señalar el auge de Grecia Colmenares, primero con telenovelas venezolanas, como Topacio (1984), para luego grabar y protagonizar en la Argentina María de nadie (1985). Por otro lado, con los años 80 como umbral pero consolidándose como heroína en los 90, resulta ineludible mencionar la saga protagonizada por Andrea del Boca: Andrea Celeste (1979), Señorita Andrea (1980), Los cien días de Ana (1982), Estrellita mía (1987), Celeste (1991), Antonella (1992); Celeste, siempre Celeste (1993), Perla negra (1994), Zíngara (1996) y Mía, sólo mía (1997). Muchas de ellas producidas por Raúl Lecouna y precursoras en exponer temas sociales, de salud y de diversidad sexual apelando a una pedagogía ficcional en televisión abierta. Entrados los 90, uno de los hitos lo constituyeron las telenovelas de época de Canal 9, entre las que Cosecharás tu siembra(1991) y Más allá del horizonte (1994) son los mayores exponentes. Se trata de coproducciones que propusieron historias larguísimas donde los mismos actores asumían diversos personajes a lo largo del relato. Mientras la televisión priorizaba los shows musicales en vivo y los formatos periodísticos humorísticos de Marcelo Tinelli y Mario Pergolini, para fines de los 90 el formato de la telenovela subsistía con producciones de Canal 9, Pol-ka, Telefe Contenidos y de Enrique Estevanez, ante los canales América y Canal 7, con amplia apuesta al vivo, enlatados de ficciones extranjeras y bajo encendido. En los umbrales de la década de 2000, el formato de conflicto amoroso comenzó a renovarse ampliando horizontes en la comedia o el suspenso, con Ricos y famosos (1997), Muñeca brava (1998), Kachorra (2002), Resistiré(2003), Soy gitano (2003), Padre coraje (2004), El deseo(2004), Montecristo (2006), LaLola (2007), Ciega a citas (2009), Valientes (2009), postulando como nuevos nombres protagónicos a Natalia Oreiro, Pablo Echarri, Romina Gaetani, Joaquín Furriel, Celeste Cid, Facundo Arana, Nancy Dupláa, Luciano Castro y Julieta Díaz, entre otros. También en los 2000 se empezó a trastocar la grilla bajo la especulación de la competencia en el horario central. Con reality shows como Gran Hermano, El bar, Expedición Robinson y ShowMatch liderando audiencias –así como esporádicos partidos de fútbol los miércoles a la noche–, las ficciones comenzaron a fluctuar en su constancia de lunes a viernes, con casos que se emitían tres o cuatro veces a la semana, modificando su horario y desconcertando a las audiencias. Para finales de la primera década de los 2000 y comienzos de la segunda, las telenovelas apelaban a historias más comprometidas con la realidad social, donde se destacó Televisión por la identidad(2007), que, siguiendo la saga de Teatro x la Identidad, retomaba relatos ligados a desaparecidos de la dictadura cívico-militar de 1976, y Vidas robadas (2008), que tematizaba la trata de personas focalizando el caso de Marita Verón y Susana Trimarco. Estas historias se relacionan con la agenda social del gobierno kirchnerista (2003-2015), dimensión que continúa con conciencia de época y resistencia durante el macrismo. Cabe mencionar La leona (2016), en la que se tematiza la lucha de un grupo de trabajadores y la organización en cooperativa por el cierre de su fuente de trabajo, y 100 días para enamorarse (2018), donde se plantea la diversidad sexual, la disidencia genérica y la lucha por el aborto legal, seguro y gratuito en horario central de Telefe, canal líder de audiencias.

PRIVATIZACIÓN Y PRODUCCIÓN INDEPENDIENTE

En materia comunicacional, los años 90 se inauguraron con las reprivatizaciones de los canales 11 y 13. Al ingresar en competencia con Canal 9 bajo la órbita de los grupos Atlántida y Clarín, los renovados canales impulsaron con fuerza una nueva programación repleta de ficciones tanto por la tarde como en el horario central de la noche. Con productoras provenientes de los mismos canales (Telearte en Canal 9, Produfé en Telefe y Artear en Canal 13), completaron sus grillas de ficciones en diversos formatos y géneros. El 11, rebautizado Telefe (Televisión Federal SA), propone durante casi una década diferentes programas cada día tanto a las 21 como a las 22 con una fuerte impronta ficcional, principalmente bajo el género telecomedias: Amigos son los Amigos (1990), Grande Pa! (1991), Brigada Cola (1992), Mi cuñado (1993), Un hermano es un hermano (1994), Quereme (1994), donde se consolidaron como actores protagónicos Guillermo Francella, Carlos Calvo, Arturo Puig y Ricardo Darín, entre otros. Por su parte, Canal 13 apostó a La banda del Golden Rocket (1991), Son de Diez (1992), Gerente de familia (1993) y Aprender a volar (1994), protagonizadas por Diego Torres, Adrián Suar, Fabián Vena, Araceli González, Arnaldo André, Andrea Bonelli, Silvia Montanari, Claudio García Satur y Gloria Carrá.

En tanto, la franja de las 22 se reservaba a unitarios semanales de corte dramático, como Atreverse (1990), de Alejandro Doria; La marca del deseo (1994), de Claudio María Domínguez; Zona de riesgo (1992), de Jorge Maestro y Sergio Vainman, y más adelante Nueve lunas (1994), de Fernan Bassi y Héctor Olivera. Sumadas a la apuesta de Alta comedia (1990), con elencos rotativos y direcciones de María Herminia Avellaneda y Alejandro Doria, entre otros; El precio del poder (1992), de Hugo Moser, y Marco, el candidato (1994), de Juan Carlos Cernadas Lamadrid, Marily Pugno y Jacobo Langsner, se trataba de apuestas que permitían ver a actrices y actores dramáticos de trayectoria componiendo personajes comprometidos y, en algunos casos, alrededor de temáticas de vanguardia para la televisión de su momento. Desde Nosotros y los miedos (1982) y Compromiso (1983), en los albores de los 80 y la restitución democrática, este tipo de ficción de calidad producida por los canales líderes fue reconocido tanto por la crítica como por los máximos premios de la propia industria televisiva. Algunos historiadores sostienen que los siglos no comienzan ni terminan donde marca el calendario. En el caso de la televisión de la década del 90 con sus constantes narrativas, terminó en la crisis de 2001, cuando emergieron nuevos temas y formas de contar la ficción. Aunque un parteaguas podrá advertirse ya en la segunda mitad de los años 90 con la proliferación de productoras independientes, su pronta articulación en la Cámara Argentina de Productoras Independientes de Televisión (Capit) y ciertas modificaciones en el devenir histórico de la programación. Pol-ka Producciones, creada por Adrián Suar y Fernando Blanco, irrumpió con la serie Poliladron (1995) y el unitario Verdad consecuencia (1996). Con Gasoleros (1998), inauguró la ficción en tira en el horario central de las 21. Este dato, que puede parecer menor, significó el rompimiento de la grilla tradicional con un programa por día y retomó con fuerza las apuestas de ficción en tira que habían ensayado en el prime time de Canal 9 Más allá del horizonte y Por siempre mujercitas. Este devenir tuvo su correlato en los éxitos Campeones de la vida (1999) y Son amores (2002). Afianzada la alianza con Artear, Pol-ka propuso por muchos años la constante de una telecomedia a las 21, una telenovela a las 22 y unitarios semanales a las 23. En ese contexto se estrenaron Vulnerables (1999), Culpables (2001), Locas de amor(2004), Botines (2005), Mujeres asesinas (2005), Socias (2008) y Tratame bien (2009), entre otros menos exitosos. El hito de esos años apareció en la programación de Telefe cuando en 2002 se estrenó Los simuladores, un unitario creado por Damián Szifrón en el que un grupo de cuatro personas solucionan problemas con un método bastante particular. La historia despliega originalidad narrativa, buenas actuaciones y la exploración en el género de la comedia desde una suerte de superhéroes locales. Con dos temporadas y 24 episodios, se convirtió en una serie de culto, que dejó la sensación de que podía dar más, como esas estrellas de rock que mueren jóvenes.

Como toda ficción que se relaciona a su vez con el contexto histórico y social al que pertenece, a finales de los años 90 y principios de 2000 los guiones apelarán al costumbrismo, tematizar la crisis económica y contar historias de gente común. A su vez, estas productoras independientes que se asociaban a canales donde programar las realizaciones proponían una renovada forma de filmar, ligada al cine en su propuesta estética y apelando a elencos corales que si bien contaban con la clásica pareja protagónica, también incluían historias de jóvenes y de adultos mayores.

De manera menos sistemática, la productora de Marcelo Tinelli –luego denominada Ideas del Sur– estrenaría Buenos vecinos (1999) y Los Roldán (2004) en Telefe, Okupas (2000) en América y Canal 9, y Tumberos (2002) y Sol negro (2003) en América. Estas últimas, historias que exploraban la vida marginal de clases sociales bajas, sin techo y personas privadas de su libertad. A esta genealogía temática se sumarán más adelante las series El puntero (2011) y El marginal (2016).

PÚBLICO INFANTIL Y JUVENIL

Lejos de que abundara la diversidad en las ficciones dedicadas a un público infantil, la clásica Jacinta Pichimahuida, la maestra que no se olvida (1966) y su reversión Señorita maestra (1982) representaron la cotidianeidad de niños en la escuela. Propuestas aisladas, como las telenovelas protagonizadas por Flavia Palmiero en Canal 9 luego de su saga de programas infantiles, como Flavia, Corazón de tiza (1992) o María Sol (1993), retomaron esas temáticas. Series como Pelito (1983) o Clave de sol (1987) fueron antecedentes de otras como Montaña rusa (1994), Amigovios (1995), Cebollitas (1997) o Patito feo (2007), donde los jóvenes realizaban diferentes prácticas sociales, desde deportes hasta actividades artísticas, siempre estereotipando la juventud lejos de problemáticas sociales o políticas. Esta dimensión se reforzó con las realizaciones de Cris Morena. Fue desde las productoras RGB y luego Cris Morena Group donde más se reforzaron los estereotipos de jóvenes aislados y relacionados profundamente con el consumo de la industria cultural. El universo transmedia creado desde Chiquititas (1995) planteaba no sólo una telenovela musical en tira protagonizada por niñas y niños, sino también discos, un musical teatral y merchandising. Los siguientes títulos de la productora reforzaron este formato expandido y focalizado en un público adolescente: Verano del 98 (1998), Rebelde Way (2002), Floricienta (2004), Alma pirata (2006), Casi ángeles (2007), Aliados (2013). Con mayor o menor éxito, estas apuestas proponían una banda musical y una obra teatral, además de libros y discos. Sin contar que en las últimas producciones ya existen las redes sociales, por donde se generan dinámicas de retroalimentación con los públicos, al tiempo que se apela a formatos como la serie web y los hashtags.

EL ESTADO Y LAS COPRODUCCIONES

La segunda década de los 2000 encontró a la televisión en proceso de digitalización. El Estado nacional implementó de manera geoestratégica la norma televisiva ISDB-T, de creación japonesa y con modificaciones brasileñas. En 2008 se reglamentó la Ley del

Intérprete, que resguarda el trabajo de actores y actrices al momento de la repetición televisiva de producciones ya emitidas. Para 2009 se sancionó la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, desde la cual se fomentaba la producción audiovisual federal. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) impulsó concursos federales anuales para producir diferentes formatos que se alojan en el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (Bacua) y que además de poder programarse en televisión se veían en la plataforma de video bajo demanda Contenidos Digitales Abiertos (CDA). Así, una política pública impulsó la posibilidad de producir contenidos para televisión realizados en cualquier lugar del país con profesionales de cada región. Por lo que solamente en 2010 surgieron 18 series: Los pibes del puente, Gigantes, Perfidia, Córdoba casting, Corazón de vinilo, Las otras Ponce, La nieta de Gardel, Ana y el vino, Las viajadas, En la viña del señor, El aparecido, Muñecos del destino, El viaje. 9 días buscando norte, Payé, La riña, Mañana siesta tarde noche, El camino del héroe y La chacra. Ante la proliferación del audiovisual digital, primero con la puesta a la venta de DVD de series completas para ver cuando las audiencias quieran y luego con el video bajo demanda en internet, la televisión traza estrategias de respuesta a estos consumos. Se generan historias unitarias de alta calidad narrativa que en general se coproducen con cadenas televisivas extranjeras, como Fox y TNT, pantallas donde también se programan para el resto de Latinoamérica. En este contexto, Pol-ka realiza coproducciones como Epitafios (2004) con HBO, Amas de casa desesperadas (2006) con Univisión, Violetta (2012) con Disney, Signos (2015) con Turner, La fragilidad de los cuerpos (2017) con Cablevisión y Turner y The Host (2018) con Fox, entre otras. Por su parte, Underground Transmedia produce Un gallo para Esculapio (2017) con TNT. También, la producción audiovisual nacional agregó el formato de la serie web de corta duración, que experimenta con el lenguaje y los temas a tratar de manera diferente del cine y la televisión. Dentro de este universo ya existen convocatorias que financian proyectos, pantallas que los programan y festivales que los premian, consolidando lentamente una industria propia. A esto se suman las plataformas de internet de Telefe y Canal 13, donde pueden verse sus contenidos bajo demanda, como la programación de series en CINE.AR Play (ex Odeón) y CONT.AR (ex CDA). El recorrido por una posible historia de la ficción televisiva argentina nos muestra que se construye con formatos que tienen trayectoria, se actualizan y se expanden a múltiples pantallas. También pone en evidencia la posibilidad, en uno de los países más cableados del continente, de un canal de ficción nacional las 24 horas. Sin embargo, la más visible deuda de la TV para con la ficción es un mayor fomento a la producción federal y a la apuesta por los corrimientos de la agenda temática. Un desplazamiento que consagre finalmente el rol histórico de la ficción: el compromiso testimonial y político con la sociedad a la cual le habla.