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La Revista

¿QUIÉN ES FONTANARROSA?-Por Daniel Divinsky

Ser el impresor del Negro era una motivante responsabilidad que quien escribe estas líneas de la nota cuenta con lujo de detalles. Más que una relación profesional, una amistad.

Por Sin Firma
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Divinski

Lo vi, no me lo contaron. En Barcelona, en el amplio living que oficiaba de sala de espera de las oficinas de Carmen Balcells, la agente literaria catalana determinante en la creación del boom de la literatura latinoamericana en los años 60 del siglo pasado, Gabriel García Márquez había escrito con marcador negro grueso: “Lo que más me gustaría en el mundo es ser agente literario y tener un autor como yo”. Parafraseándolo, yo podría escribir en cualquier muro apropiado: “Lo que más me gustó en el mundo: ser editor de libros y tener un autor como Roberto Fontanarrosa”. Y agregaría a Quino, a Rodolfo Walsh y a algún otro.

Se le atribuye a Napoleón Bonaparte la frase según la cual ningún hombre es grande para su valet. Podría parodiársela afirmando que ningún autor es grande para su editor, dado que se supone que este ha visto de cerca todas las debilidades y vanidades de quienes la gente sólo conoce sus libros o sus actividades públicas. En ese sentido, puedo afirmar que Fontanarrosa fue auténticamente grande.

Hace varios años, la televisión de aire emitió el programa El gen argentino, que proponía elegir, por el voto del público, al argentino más representativo en diversas categorías. En la de “Periodismo y artes populares”, Fontanarrosa estuvo postulado, entre otros. Me tocó ejercer de testigo “a favor”, pero mi testimonio resultó opuesto a la consagración del Negro para un título que finalmente recayó en Alberto Olmedo. Sostuve que Fontanarrosa no representaba en absoluto el gen argentino porque era modesto, no se creía más de lo que era, no se jactaba de sus logros, se mantenía en un segundo plano, no había abandonado sus costumbres ni a sus amigos en sus momentos de éxito y disimulaba su sapiencia y conocimientos en lugar de exhibirlos, entre otras muchas razones.

Conocí antes la obra del Negro que a su autor. Él publicaba cuadros de humor y las páginas de Inodoro Pereyra y de Boogie en Hortensia, la mítica revista cordobesa dirigida por Cognini. Yo sólo sabía que era rosarino porque así lo presentaban.

Lo busqué, porque lo que hacía me causaba mucha gracia (único mecanismo de medida que usé durante mi actividad como editor para elegir a los autores del género).

Me fue fácil entrar en contacto con él porque me dio su dirección un amigo, Ricardo Nudelman, que había dirigido en los años 70 la revista Desacuerdo, en donde aparecían dibujos de él. Le mandé una carta, al uso de la época, y a vuelta de correo me llegó un paquete de chistes gráficos muy buenos y muy diversos. El Negro estaba totalmente peleado con la ortografía –nunca se reconcilió–, por lo que el material estaba plagado de errores, pero alcanzaba perfectamente para armar un libro.

Como casi nadie conocía al autor, lo titulé ¿Quién es Fontanarrosa? Cuando le pregunté si estaba de acuerdo con ese título, aceptó y sugirió una llamada en la tapa que dijera “Ver la respuesta en la página 3”, y mandó para incluir allí un textito que decía que era rosarino, dibujante y que trabajaba para Hortensia y Clarín –en donde acababa de comenzar a publicar–, además de colaborar con muchas otras revistas… comprándolas.

El libro apareció en un formato enorme, totalmente antieconómico: los dibujos eran muy grandes y no se nos ocurrió reducirlos o adaptarlos.

No se vendió demasiado porque resultó muy caro, en parte por el desperdicio de papel al que obligaba el tamaño. Tiempo después se reeditó reduciendo todo a 19 x 19 centímetros, el formato cuadrado que se hizo clásico para los libros de humor gráfico de la editorial. A partir de entonces comenzamos a publicar la sucesión de recopilaciones de Inodoro Pereyra.

 

EL ALUVIÓN PRODUCTIVO

Las historietas de Inodoro salieron cada año, e intercalados, sin ninguna periodicidad, sus libros de humor temático. Fontanarrosa y la pareja, Fontanarrosa y la política, en algún momento el de fútbol.

En 1977 se produjo una interrupción derivada de nuestro exilio, que siguió al periodo en que los editores de De la Flor estuvimos presos durante la última dictadura cívico-militar. En esa época, el Negro empezó a publicar ficción: primero los cuentos de Los trenes matan a los autos (en el sello rosarino Signos) y sus dos primeras novelas (Best Seller y El área 18) en Pomaire.

A Venezuela, el país de nuestro exilio, Fontanarrosa mandó los cuentos de El mundo ha vivido equivocado: me parecieron formidables. Les hice una corrección de estilo profunda –lo requerían– y se los devolví: él aceptó las modificaciones, creo que sin siquiera mirarlas.

Ese comportamiento fue norma después: yo hacía el trabajo de edición de su material y él nunca volvía a revisarlo, en parte por confianza y en parte por pereza, porque era confesamente muy, muy fiaca para eso. Siempre dijo que había creado un personaje como el gaucho porque para hacer la Pampa bastaba con trazar una rayita y no había que dibujar mucho y, efectivamente, en los dibujos de Inodoro no hay fondos, es el horizonte distante, los personajes en primer plano y nada más.

Mucho después, entre los relatos que me entregó para un nuevo libro, había un cuento, “El tío Enrique”, que transcurría en una imaginada Rosario prostibularia, cuyo puerto albergaba naves de todo el mundo. El tema daba perfectamente para desarrollarse en una novela. Se lo dije y un par de semanas después me llamó: “Mirá, sí… Hay material para una novela… una novela que no voy a escribir nunca; publicalo como está”.

Esa fiaca hizo que no escribiera más de tres novelas. Después de estas dos primeras con el agente secreto Best Seller, una sátira a los libros que pretenden ser superventas, aparece “La Gansada”, una sátira a la telenovela. Prueba de su velocidad al escribir es que en esta un personaje cambiaba de nombre en mitad de la narración, algo que descubrió Emilio, el hijo de los editores, por entonces preadolescente.

Fontanarrosa era un gran intuitivo, tenía genio para crear situaciones y un oído maravilloso para los diálogos. En sus cuentos no hay periodo de calentamiento, no tienen umbral: arrancan directo. Seguramente es un recurso que tiene que ver con el periodismo deportivo: también lo utilizaba Osvaldo Soriano. No hace falta decir “Mire, hay un rectángulo cubierto de césped, alrededor unas tribunas y veintidós tipos con camisetas dedos colores diferentes…”. Se da todo eso por supuesto y se cuenta directamente el partido.

Él iba directo a los hechos y, cuando empezaba a escribir un cuento, tenía ya clarísimo cómo iba a rematarlo. No con un remate que surgiera del desarrollo, era obvio que lo tenía pensado de antes y aparecía de sorpresa.

La sintaxis no era su fuerte y él lo sabía; no le preocupaba en absoluto. Mi tarea como editor consistía en depurar adjetivaciones, repeticiones o palabras que no sonaban bien, sin corregir académicamente: eso no hubiera tenido sentido.

La que manteníamos no era la relación autor-editor habitual, primero por esta facultad que me daba de intervenir en su obra pero, además, por la fluidez del vínculo. La muerte de Fontanarrosa significó para mí la pérdida de un interlocutor.

Durante su vida, con frecuencia me sucedía que veía un episodio por la calle o leía algo en el diario y pensaba “esto se lo tengo que contar al Negro”. Entonces lo llamaba por teléfono y lo hacía. Como su vida era muy sistemática, resultaba perfectamente posible ubicarlo: un interlocutor con paradero fijo.

Hablábamos por teléfono tres veces por semana, pero no necesariamente de temas ligados a los libros. Los lunes comentábamos los partidos: yo no era tan aficionado al fútbol como él, ni de lejos, pero lo hacía por una especie de solidaridad.

Todavía hoy me sigue preocupando cómo le va a Central y me fijo a qué jugador contrataron. Y cuando Central se acerca a la punta de la tabla, me pongo vicariamente contento. Es mi homenaje cotidiano al Negro, cuya partida lloro todavía.

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